Zeitfenster Nr. 58

Aleida Montijn wurde 1908 in Mannheim geboren. Sie wuchs als Tochter des holländischen Tabakvertreters Christiaan Montijn auf, besuchte u.a. die Lieselotteschule (ZF 43) und studierte 1927–1930 an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mannheim. Über ihre Eltern kam sie mit dem reichen Theater- und Konzertleben der Stadt in Kontakt und kannte herausragende Persönlichkeiten wie Wilhelm Furtwängler zumindest aus deren Erzählungen. Sie suchte Kontakt, wenn sie jemand künstlerisch sehr interessierte. Als sie zum ersten Mal vor Furtwänglers Künstlerzimmer stand, rief der Logenschließer »Montien«. Dem Treffen ging ein Brief voraus, in dem sie sich so vorstellte:

Beide schrieben und besuchten sich in Folge häufiger, bis Furtwängler 1954 starb. In ähnlicher Weise machte Aleida die Bekanntschaft eines weiblichen Genies: Mary Wigman (1886-1973). Mannheims blühendes Kulturleben war auch im Bereich des Tanzes auf der Höhe der Zeit. Es gab damals einige Schulen, in denen sich die modern eingestellten Mannheimer*innen in Gymnastik und Ausdruckstanz ausbilden ließen. Dass Aleida als studierte Pianistin improvisieren konnte, qualifizierte sie dort als Korrepetitorin für den zeitgenössischen Tanzstil. Man arbeitete nicht mit vorgefertigten Stücken, sondern mit eigens für den Tanz gestalteter Musik. Ihre Tätigkeit in den Schulen von Irmgard Meyer und Frieda Ursula Back ermöglichten ihr von 1930 bis 1934 eine professionelle, wenn auch finanziell bescheidene Existenz. 1934 lernte sie Mary Wigman anlässlich eines »Sommerkurses für Tanzkomponisten« an der Wigman-Schule in Dresden näher kennen. Mary Wigman erkannte ihr Talent und beschäftigte sie als Korrepetitorin für ihre Schule. Mary Wigman als Tänzerin im Rosengarten in Mannheim zu erleben, stellte ein wegweisendes, aber auch irritierendes Erlebnis für Aleida da. Sie beschrieb dies in ihrer Autobiografie (S. 51) so:

Aleida Montijn hatte erhebliche Widerstände gegen die Ästhetik des modernen Tanzes zu überwinden:

Ihre Schülerin Dore Hoyer gab am 20.03.1949 im Nationaltheater ein Gastspiel (ZF 50). Laut Programmzettel spielte der Pianist Aleida Montijns Komposition Potiphars Weib, allerdings in der falschen Namensvariante »Montiyn«.
Ein ganz anderes Namensproblem ergab sich, als sie den Regisseur Erwin Piscator (ZF 57) in Frankfurt 1953 kennenlernte. Aleida Montijn war als Hauskomponistin für die Schauspielmusik fest angestellt. Piscator bereitete als Gast die Inszenierung von Jean-Paul Sartres Im Räderwerk vor. Obwohl die Zusammenarbeit in Frankfurt gut funktionierte, war es für ihn keinesfalls selbstverständlich, dass sie als »seine« Schauspielkomponistin auch andernorts tätig wurde. Sie beschreibt ihren leisen Groll, anlässlich einer Inszenierung von Krieg und Frieden 1955 in Berlin. Dort

Die Orchesterbesetzung umfasst 2 Flöten, Oboe, Fagott, 2 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken/Schlagzeug, Klavier und Harfe bei einer Streicherbesetzung von vier 1. Violinen, drei 2. Violinen, zwei Bratschen, zwei Celli und einem Kontrabass. In ihrer Autobiografie (S. 189-191) hat sie an einem vergleichbaren Beispiel dargestellt, welche Arbeitsschritte zur Produktion einer Bühnenmusik erforderlich sind. Sie komponierte die Musik, studierte sie mit den (nicht eigens genannten) Musiker*innen ein und produzierte das akustische Material für ein Tonband. Tonmeister Fred Hildebrandt ist ebenfalls auf dem Theaterzettel der Uraufführung genannt (ZF 57).
Wie wirkte diese Bühnenmusik, deren Bandaufnahme heute nicht mehr erhalten ist? Herbert Pott (ZF 33) hatte seinerzeit die Inszenierung gesehen. Nach seinem Eindruck zur Schauspielmusik gefragt, war ihm diese gar nicht zu Bewusstsein gekommen. Zu diesem Phänomen schrieb Aleida Montijn (S. 186):

Die geradezu equilibristische Leistung, sich zwischen Abhängigkeit und Autonomie zu behaupten, hat Aleida Montijn künstlerisch durchaus beherrscht. Grundsätzlich hatten es die Beiträge von Sparten in anderen Sparten nie leicht, obwohl sie anfangs unverzichtbare Bestandteile waren. Historischen Tanz in der barocken Hofoper zu erleben, ist heute eine Rarität für Spezialist*innen. Was aber im Alltagsbetrieb des Theaters nicht mehr präsent ist, wird schnell vergessen. Wer weiß heute noch, dass es auch bei Schillers Die Räuber am 13.01.1782 eine Schauspielmusik gab? Dabei hat Friedrich Schiller persönlich dazu Angaben hinterlassen. Er schrieb als »Wormser Korrespondent«:

Offenkundig hatte Franz Danzi »günstigere« Zwischenaktmusiken komponiert. Im Dramentext der Fünften Handlung wird in der 2. Szene zudem eine weitere musikalische Theatralisierung verlangt. Räuber Moor fordert: