Zeitfenster Nr. 39

An der Schwelle zum 20. Jahrhundert begannen die Diskussionen, warum die überlieferten Bühnenformen allein nicht mehr reichten. Insbesondere die Guckkastenbühne als Entwicklung der feudalistischen Gesellschaft geriet in Misskredit. Das Bühnengeschehen sollte nach moderner Auffassung die jeweiligen gesellschaftlichen Verhältnisse aufgreifen bzw. widerspiegeln können. Um hierfür die nötigen baulichen Veränderungen zu schaffen, griff man in der theaterästhetischen Theorie häufig auf die Antike zurück, um Veränderungen anzugehen. Da niemand wusste, wie die antiken Theater genau aussahen, konnten individuelle Projektionen von Theaterschaffenden reichhaltig gedeihen. Die Tanzreformerin Isadora Duncan suchte »das Land der Griechen mit den Füßen« und (er)fand einen neuen und zukunftsweisenden Tanzstil.
Die Vorstellung von einer zentralen runden Spielfläche inspirierte Theaterschaffende häufig dazu, von konventionellen Inszenierungsstilen abzuweichen. Zudem entwickelte sich der Film mit seinen Bewegtbildern. Das Theater geriet zunehmend in seiner Definitionsmacht, was die wahre Kunst sei, unter Druck. Eine Lösung aus Innovationslust bzw. -frust sah man im Einsatz der Drehbühne. In Mannheim kam sie z.B. am 21. November 1919 zum Einsatz. Der damalige Intendant Carl Hagemann (1871-1945) setzte Friedrich Schillers Don Carlos damit in Szene. Die Verwendung der Drehbühne fand auf dem Theaterzettel eigens Erwähnung, so wie die Zuständigen für deren technische Einrichtung und Beleuchtung. Die 14 Bilder der Inszenierung wurden vollständig aufgeführt:

Glücklicherweise hat sich ein Foto des Bühnenbildaufbaus der Drehbühne erhalten:

Carl Hagemann war Sohn eines Architekten und legte vor seiner künstlerischen Laufbahn die Vorprüfung als Bauingenieur ab. Seine theaterästhetischen Überzeugungen und sein technisches Know-how führten zu einer gelungenen Realisierung. Hagemann, der zweimal in Mannheim Intendant war, entschied sich in seiner Inszenierung für die Drehbühne, als diese noch relativ neu in die etablierte Theaterlandschaft Deutschlands kam. Sie arbeitete mit der Bewegung des Bühnenrunds, auf das man im alten Nationaltheater auf B 3 vom Zuschauerraum des Großherzoglichen Nationatheaters mit seinen Rängen aus verschiedenen Höhen herabblicken konnte. Diese Perspektivierung griff nur in Ansätzen des modernen Arenatheaters vor. Walter Gropius und Erwin Piscator dachten nur wenig später 1926 an radikalere Pespektivenwechsel. Im Totaltheater drehte sich nicht das Bühnenbild, sondern die in Ringen angeordneten Zuschauer*innen (vgl. ZF 38).

Die Idee der Arenabühne erlitt damit ein ähnliches Schicksal wie die der Drehbühne.
Zu Zeiten Carl Hagemanns hatte man sie als alternatives Bühnenkonzept eingeführt, um eine Erleichterung für schwere und aufwändige Bühnenaufbauten zu erzielen sowie Lagerkapazitäten und Hebevorrichtungen zu entlasten. Im Falle der Arenabühne war ihr Einsatz selbst zu einem unverhältnismäßig belastenden technischen Aufwand geworden, der die Zahl der Zuschauerplätze einschränkte und sich auf die wirtschaftliche Rentabilität unter Umständen negativ auswirken konnte. Historisch betrachtet wurde der Erfolg dieser alternativen Bühnenformen stets an dem traditionellen Standard der Guckkastenbühne und dem Repertoiresystem gemessen, was man bedauern mag oder eben nicht.